Domene | Spletno gostovanje | Reseller gostovanje | EMAIL gostovanje
SSL certifikati | Spletne aplikacije na klik | Brezplačna spletna stran (Website Builder) | WordPress gostovanje
Spletne strani, brezplačna izdelava in namestitev | Poceni letalske karte | Letalske karte | Poceni hoteli

rozalin · Sekretar Član od: 24 Dec 2007 Komentari: 825

Razvoj amaterskoga filma prije 1940. u Zagrebu

Zahvaljujući izumu braće Lumière, Frank S. Mottershaw je 1904. snimio najstariji filmski dokument koji je konzerviran u Hrvatskoj kinoteci, a to je dokumentarni film Šibenska luka, gdje filmska kamera na panoramski način snima svu ljepotu te prelijepe luke Jadrana. Dokumentarna vrijednost izražena je na sporom, mirnom i preciznom panoramskom prikazu luke, što je ujedno i rijedak slučaj u tom razdoblju povijesti amaterskoga filma.
U prvom razdoblju razvoja amaterske kinematografije visoka buržoazija zauzimala je ključnu ulogu u kinoamaterizmu, jer je raspolagala novcem za tu luksuznu zanimaciju, a mogla je pokrenuti prikupljanje donacija i članarina za kinoklub. Tako je bilo i s ostalim umjetničkim djelatnostima na hrvatskom teritoriju. Većinu njih pratile su amaterske asocijacije, koje su poticale veliko zanimanje za kazalište, slikarstvo i fotografiju. Iznad svega važan je didaktičan aspekt i propaganda okupljanja, kao i pokušaji da se različiti aspekti umjetnosti približe građanima na lokalnoj razini plakatima, pozivnicama, katalozima izložaba i filmskim programima. Amaterske družine pomogle su u otvaranju puta ka državnim ustanovama koji su poslije prerasle u fakultete i škole. Prvo je kino 1906. otvoreno u Zagrebu u Gajevoj ulici br. 1. U Splitu kino otvara Josip Karaman 1910, a odmah potom, 1911, u Zagrebu svoje kino otvara i Josip Halla. U tim kinima počinju se prikazivati žurnali s novijim lokalnim događajima.
Uporaba uske vrpce 9,5 mm
Sama kinoamaterska produkcija postaje pristupačnija kinoamaterima 1921. s izumom kamere sa uskom 9,5mm vrpcom. Maksimilijan Paspa imao je model Pathebaby kojom snima svoju djecu, pa tako utemeljuje i prvi žanr kod nas koji se naziva ’obiteljski film’. Njegov prvi amaterski film je Plitvička jezera iz 1921. s kojim osvaja Drugu nagradu za amaterski film u Amsterdamu 1932. Iste godine započinju i prve otvorene projekcije kratkometražnih filmova u Jeronimskoj palači na Trgu Kralja Tomislava u Zagrebu.

Osnivanje Kinosekcije u Zagrebu

U sjedištu Fotokluba Zagreb osniva se 1928. Kinosekcija, koja se smatra prvom organiziranom skupinom kinoamatera na teritoriju Kraljevine SHS. Kinosekcija, a potom i Kinoklub Zagreb, imali su veliku ulogu kao odjeli za razvoj filma i filmske kulture unutar kasnije osnovane Akademije za kazališnu umjetnost. Prije osnivanja Akademije samo je kinoklub zainteresiranim građanima mogao ponuditi temeljna teorijska i praktična znanja o filmu. Najistaknutijim i najradišnijim članovima te sekcije smatraju se Oktavijan Miletić i Maksimilijan Paspa, veliki entuzijasti koji zajedno s drugim članovima kao što su Tošo Dabac, Ljudevit Griesbach, August Dekaris i Milivoj Kučić organiziraju sastanke svakih petnaest dana, na kojima razmjenjuju prijateljske kritike vlastitih filmova i izabiru sljedeće projekte. Ti rani filmovi, uglavnom kratkometražni, bili su različiti dokumentarci s putovanja, snimke sokolskih sletova, obiteljski filmovi, a potom snimaju kriminalističke filmove i filmove žanra komedije. Svi su snimljeni na crno-bijeloj 9,5 mm vrpci, bez zvuka i s glazbenom pratnjom koja slijedi ritam filma. Ta filmska vrpca bila je pristupačnija cijenom, a i lakše se distribuirala. Važniji obiteljski filmovi bili su Paspini Na plavom Jadranu (1932), Roditelji (1929) i Autom kroz Dolomite (1930) te igrani filmovi Šešir (1937) i Faust (1935), koje je režirao Oktavijan Miletić.

Prva priznanja i osnivanje Kinokluba Zagreb

Film Oktavijana Miletića Skandal konzula Dorgena (1933) osvaja u Parizu drugu nagradu u kategoriji filma sa scenarijem, iste godine kada je proizveden, što je dokaz o praćenju suvremenih tendencija u ovdašnjim amaterskim krugovima. Putem obrazovnih tečajeva regrutiraju se novi članovi, dok stručnjaci poput Paspe i Miletića primaju profesionalne ponude za rad na reklamama i u profesionalnim uvjetima. Ni slaba tehnička opremljenost nije ih sprečavala da snime vrlo dotjerane i pomno razrađene filmove. U tom razdoblju bilo je teško razlikovati profesionalizam od amaterizma.
Edukacija ljudi prema filmskom jeziku ostaje teška i složena zadaća, zbog nepostojanja kulturne politike koju bi podupirale državne ustanove. Ostvariti karijeru općenito je teško na polju kinematografije i danas. Svi poslijeratni filmski tehničari prošli su određeno razdoblje rada i u samu Kinoklubu, koji je tako postao epicentar filmske kulture u Hrvatskoj i šire. U Barceloni se 1935. održava Međunarodni kongres kinoamatera na kojem, pored Španjolske, sudjeluju Francuska, Njemačka, Čehoslovačka, Nizozemska, Švicarska, Belgija, Sjedinjenje Države, Kanada, Japan i članovi Kinosekcije Fotokluba Zagreb kao predstavnici Kraljevine Jugoslavije. U studenom se otvara Sveslavenski konkurs za film u Zagrebu, na kojem pobjeđuje film Nocturno (1935) Oktavijana Miletića. Iste godine održava se osnivačka skupština samostalnoga Kluba kinoamatera Zagreb (budućega Kinokluba Zagreb, op. ur.), a time završava prvo razdoblje organiziranoga kinoamaterstva u Hrvatskoj. U Parizu se 1937. osniva Međunarodno udruženje filmskih amatera — UNICA, koja tada udružuje osamnaest zemalja, a jedan od osnivača bio je i Kinoklub Zagreb.
_________________
MUSKARCI SU RODJENI ZA REVOLUCIONARE,
TIM VISE AKO IMAJU POTPORU U LJUBAVI ZENE

rozalin · Sekretar Član od: 24 Dec 2007 Komentari: 825

Aktivnost kinoamatera tijekom Drugoga svjetskog rata

Kinoklub Zagreb odlučio se povezati s ostalim kinoamaterskim organizacijama u svijetu. Posebno se isticala suradnja s klubom Pathe iz Praga, bečkim Klubom kinoamatera, berlinskim Savezom filmskih amatera i s kinoamaterima iz Francuske i Mađarske. Osim na natječaju UNICA-e, Kinoklub Zagreb sudjelovao je i na drugim amaterskim priredbama. Tako su 1936. filmovi Kinokluba Zagreb obilazili Austriju, Njemačku, Čehoslovačku i Dansku. Novinske recenzije bile su vrlo pozitivne. Dok su članovi ostvarivali dobre kontakte prije Drugoga svjetskog rata, na domaćem teritoriju u to doba nije bilo gotovo nikakvih kinoamaterskih manifestacija. Sam Kinoklub Zagreb ne posjeduje službene podatke o svojoj filmskoj aktivnosti tijekom Drugoga svjetskog rata, dok od članova kluba dolazi potvrda da su realizirana trideset tri filma i autori ih smatraju dijelom produkcije Kinokluba. Još 1943. u Zagrebu gostuje UNICA, ali u to doba podijeljena i nepriznata od Svjetske organizacije. Sudionice su bile Njemačka, Italija, Mađarska, Belgija, Švedska, Švicarska i Hrvatska.

Počeci kinematografske kulture u Beogradu

Kinematografska kultura u Srbiji prošla je tri temeljna razdoblja. Prvo je između dva svjetska rata; drugo od 1945. do šezdesetih godina, a treće od šezdesetih do danas. Svi moderni umjetnički pravci na početku dvadesetoga stoljeća bili su prisutni i u srpskoj kulturi. Ta je kultura izrodila i svoje autohtone pokrete, kao što je zenitizam, a dio avangardne srpske umjetnosti povezan je s idejama futurizma i konstruktivizma koje su obilježile časopis Zenit, osnovan 1922. godine.
U trenutku ekspanzije kinematografske kulture na prostoru Srbije, koji je obilježen tradicionalizmom i filozofijom ’palanke’, nastao je veliki kulturni i građanski šok. Kao što kaže Boško Tokin, jedan od prvih filmskih estetičara u Srbiji: »Godine 1920. bila je potrebna hrabrost da bi se sineast uopće shvatio i bio prihvaćen kao propagator filma«. Tokin je ujedno napisao prve kritike i teorije o filmu, navodeći fotogeničnost, svjetlo i pokret kao izražajna sredstva kinematografske subjektivizacije. Teoretičar Tokin ističe niz filmskih postupaka koji su povezani s avangardom: »S pomoću različitih metoda uveličavanja, dekupaža, stavljajući pet ili više motiva u jedan kadar može se odmah dati slika onoga što se događa nama.« Njegove teorije nisu, nažalost, realizirane u praksi među beogradskim amaterima, a ponovno otkrivene nakon pedeset godina ostaju vrijedan dokument o filmskoj umjetnosti na teritoriju Srbije.

Prva skupina kinoamatera u Beogradu

U proljeće 1924. osnovan je Klub sineasta u Beogradu, koji odmah uspijeva okupiti tristo članova. Prvi film nije imao karakter eksperimenta ili avangardnih obilježja. Boško Tokin i filmski kritičar Dragan Aleksić pokušavaju realizirati komediju u burlesknom stilu, ali bez rezultata. Aleksić piše o tom razdoblju i filmskim entuzijastima: »Amater ima entuzijazam i malo tehnike, to je slika amaterske scene u Beogradu, čisto zadovoljstvo i neznanje.« A ta definicija vrijedi i danas. Član Kluba sineasta bio je i Slavko Vorkapić, koji poslije odlazi u Sjedinjene Države te postaje veliki teoretičar i filmski estetičar. Radio je kao stručnjak za montažu u studijima Metro-Goldwyn-Mayer. Njegovim putem poslije je krenuo i današnji američki teoretičar filma Vlada Petrić, koji o eksperimentalnom filmu kaže: »Danas avangardni filmovi imaju daleko više značaja po onome što su značili za razvoj sedme umjetnosti, nego po onome što sami sebi predstavljaju.« Što znači da je eksperimentalni film, razvijajući se autonomno izvan komercijalnoga područja sedme umjetnosti, polako uspio ući u jezgru profesionalnoga filma. Avangarda i eksperimentalne ideje unaprijedile su profesionalnu kinematografiju. Nedostatak ideja nagnao je profesionalce da traže rješenja izvan komercijalnog sustava. Kako se novi izumi, poput zvuka, nisu odmah mogli primjenjivati, profesionalna kinematografija poseže za rješenjima koja pronalazi u eksperimentalnom filmu. Tako i izvorna ideja koja podupire nezavisan i originalan stav, distribuirana na komercijalan način, nalazi svoje mjesto u masovnoj produkciji.
_________________
MUSKARCI SU RODJENI ZA REVOLUCIONARE,
TIM VISE AKO IMAJU POTPORU U LJUBAVI ZENE

rozalin · Sekretar Član od: 24 Dec 2007 Komentari: 825

GEFF

U Zagrebu je između 19. i 22. prosinca 1963. održan prvi festival GEFF-a, što je ujedno bio prvi susret filmskih eksperimentatora. Organizator je bio Kinoklub Zagreb uz pomoć Saveza jugoslovenskih amaterskih kinoklubova. Kinoteka je predstavila tri večeri svjetskog eksperimentalnog filma, uključujući autore kao što su Norman Mclaren, Slavko Vorkapić (s vizualnim interpretacijama Beethovenove glazbe u filmovima Fingalova pećina, 1940. i Šuma šumori, 1941), Maya Deren, Hans Richter, Louis Buñuel, Germaine Dulac, Rene Clair, Aleksander Medvedkin, Sergej Ejzenštajn, Dziga Vertov. Na samu festivalu sudjelovalo je trinaest kinoklubova i organizirane su brojne projekcije. Četrdeset filmova prošlo je natjecateljsku selekciju, dok su u Salonu odbijenih i u informativnoj selekciji sveukupno prikazana pedeset četiri filma. Četrdeset četiri autora prezentirala su svoje eksperimentalne filmove, većinom u produkciji Kinokluba Zagreb i Kinokluba Beograd. Članovi žirija bili su: Vatroslav Mimica, redatelj; Vjenceslav Richter, arhitekt; Mladen Škiljan, kazališni redatelj; Radoslav Putar, likovni kritičar; Mića Popović, slikar; Slobodan Novaković, novinar; Branko Tomulić, redatelj; Branko Belan, pisac. Svaki član nagradio je filmove po vlastitom izboru. Prijepodne jednog fauna (1963) Tomislava Gotovca i Vladimira Peteka postigao je najveći uspjeh, dok je Petek dobio priznanje za svoje odabrane filmove koji se smatraju prvim antifilmovima32 festivala. Drugi su nagrađeni filmovi: Doručak Srđana Karanovića (1963), Zid Kokana Rakonjca (1960), Tragovi čovjeka Ivana Martinca (1961), Antonijevo razbijeno ogledalo Dušana Makavejeva (1957), Twist-twist Ante Verzottija (1962), Smrt Tomislava Gotovca (1962) i Kula (1963) Dragoljuba Ivkova.
Pokretanje GEFF-a potkrepljivale su teze njegovih osnivača, poslije objavljene u Knjizi GEFF-a 63.

Prva teza:

Filmski entuzijasti mogu imati značajan utjecaj na svoju okolinu, na moralni i emocionlani stav prema filmu. Te su vrijednosti nematerijalne prirode, ali im u planiranju jedne kinematografije treba dati značajno mjesto, jer o kulturi gledalaca, o njihovoj humanosti, o njihovoj socijalnoj zrelosti, o njihovu shvaćanju napretka i slobode ovisi domet te kinematografije, njezina vrijednost i njezina snaga djelovanja.

U drugoj tezi stoji:

Istraživanje je, kako ga suvremena svijest doživljava, novovjekovni fenomen. Nastao je otkako su se teološki, filozofski, umjetnički, znanstveni i politički svjetovi iskazali kao ’provizorni’. Nestale su trajne sigurnosti, i čovjek je postao — ’avantura’: Prezire svećenike, ubija kraljeve, ruga se autoritetima: imenuje se slobodno-profanim čovjekom, koji istražujući unutarnji i vanjski stvaralački radijus izgrađuje i razgrađuje svoje poetsko-praktičko-teoretske svjetove. Istraživanje prestaje biti znanstveno-metodološka metoda. Ono je mjera, sve više isključiva, kojom se mjeri ljudski dignitet pojedinca, grupe, naroda. Ono postaje egzistencijalna tema čovjeka.

Treća teza:

Istraživanje leži u osnovi svih ljudskih aktivnosti, karakteristika je čovjeka i uvjet progresa. Književnici, muzičari, slikari, kipari eksperimentiraju individualno ili organizirano u grupama, ali za njihov rad nisu neophodno potrebni posebni materijalni uvjeti. Naučne i privredne ustanove formiraju eksperimentalne laboratorije da bi osigurale napredak i egzistenciju. Filmski ljudi nemaju uvjete za istraživački rad, nemaju svoj eksperimentalni centar.
GEFF želi stimulirati eksperimentalni film. On obuhvaća sve filmove koji po pravilima UNICA-e nisu dokumentarni ni dugometražni, nego postaju filmovi novog žanra. Filmovi toga žanra su eksperimentalni, avangardni filmovi, filmovi novih tendencija koji traže nove putove i nova sredstva izražavanja.

Ideja GEFF-a

GEFF je festival eksperimentalnoga filma koji je, prema klasifikaciji UNICA-e, uz igrani i dokumentarni film, treća kategorija neprofesijskoga filma. Prije sama festivala odlučeno je da će se održati sastanci na kojima će se projicirali filmovi i poslije o njima raspravljati. Tako su članovi Kinokluba Zagreb imali priliku u tim susretima i pripremama produbiti razmišljanja o kinematografiji i eksperimentalnom filmu.
Na temelju programa GEFF-a može se zaključiti kako se shvaćao eksperimentalni film. Glavna tendencija GEFF-a bila je borba protiv konvencionalne kinematografije, ali iznad svega protiv konvencionalnih metoda u amaterskoj kinematografiji. Gefovci smatraju da postoji samo jedna kinematografija. Sudionici festivala traže da se razbije barijera između amaterske i profesionalne kinematografije.
Stvar se rodila iz čiste prakse. Mi nismo bili kadri odrediti što je to amaterski film. Netko napravi film kao amater, a profecionalac je po zanimanju. S druge strane jedan amaterski film može se naknadno prodati. Dakle, nije bilo moguće reći što je amaterski, a što profesionalni film. Ako to ne možemo odrediti, onda nema razloga da filmove dijelimo na amaterske i profesionalne.
GEFF je želio povezati sve ljudske aktivnosti, umjetnosti, znanost i tehniku. Festival je trebao pokazati da ne postoje granice između umjetnosti i znanosti. Cilj je da »film postane integralni dio života« ne samo u teoriji nego da bi obuhvati svijet kao nedjeljivu cjelinu. Petar Šegedin naglašava potrebu simbioze između filozofije i literature kao drugi prije njega, poput Lava Tolstoja i Jean Paula Sartrea. Na festival su pozivani svi filmovi, bilo profesionalni ili amaterski, a bili su podijeljeni u dva dijela. Žiri je odlučio koji filmovi ulaze u konkurenciju za nagrade, a ostali su stavljeni u salon odbijenih, gdje su bili projicirani pred zainteresiranom publikom. Filmovi izvan konkurencije prikazani su u informativnoj sekciji. GEFF nije izmišljen slučajno zato jer su cijela polja umjetnosti upijala slične tendencije u šezdesetim godinama, a iz njih je na kraju nastala ideja o festivalu.

Pet razgovora koji su formulirali GEFF i manifest antifilma

U sljedećim ulomcima donosim prijepis sažetaka triju razgovora koji su se vodili u travnju i svibnju 1962. do prve vizije antifilma te ostala dva ključna razgovora koji su bili siječnja 1963. Razgovori su vrijedni jer je u njima sudjelovao skup istaknutih autora iz različitih profesija i polja znanosti, koji brane ideju o novom filmu i formuliraju jedinstvene zaključke. Ulomci se namjerno ne komentiraju, da bi se dobio čisti uvid o tome što može donijeti takav skup ljudi i njihova razmišljanja. Nikada prije i nikada poslije to se nije ponovilo. Stvorena je jezgra oko koje je nastao manifest antifilma. Odbacivanjem tradicionalnih kinematografskih kodova pod utjecajem raznih pravaca u drugim umjetnostima film je dobio novi smjer razvoja, u kojem je ključni čimbenik autor. Autor odlučuje o sadržaju i poruci filma te unosi u film svoje iskustvo, a tehnički razvoj omogućuje mu da to i ostvari. Film se otvara kao medij, više ne odašilje poruke za mase, koje zbog svoje usmjerenosti na fabulu filma ne ulaze u umjetnikov zatvoreni prostor. Film kao eksperiment neprestano traži nova uzbuđenja i otkrića.
_________________
MUSKARCI SU RODJENI ZA REVOLUCIONARE,
TIM VISE AKO IMAJU POTPORU U LJUBAVI ZENE

rozalin · Sekretar Član od: 24 Dec 2007 Komentari: 825

Prvi razgovor
Da bismo mogli napredovati:
— moramo se osloboditi sentimentalnog odnosa prema klasičnim djelima nijemoga filma; kinoteka nam je potrebna radi učenja historije filma, a ne radi učenja filmskog zanata,
— moramo se odreći ugledanja na standardni komercijalni profesionalni film, jer su naše mogućnosti drugačije; nemamo takva sredstva da možemo konkurirati, a njegova vrijednost nije takva da nam može biti uzor,
— potrebno je proučiti moderni film, jer je to područje filmske historije koje najslabije poznajemo; kao što su postojale mnoge veze i sličnosti između nijemoga filma i amaterskog filma, treba potražiti veze i sličnosti između amaterskog filma i modernog filma; ni u jednom slučaju ne smije za nas moderni film postati ono što nam je do sada značio nijemi,
— najbolje podatke za budući razvitak filma dat će nam razvitak drugih umjetnosti (poezije, romana, drame, muzike, likovnih umjetnosti),
— jedna od sličnosti između novog filma, novih smjerova u drugim umjetnostima i amaterskog filma jest stvaranje za uži krug: zapravo: kod stvaranja ne treba voditi računa o publici, već iskreno i bez ograda prepustiti se djelu; ono što možda danas ima jednog pristalicu, sutra će imati tisuće; o tome ništa ne znamo i s time ne treba računati; zbog toga u našem stvaranju možemo biti beskompromisni, i samo tako ćemo biti amateri.
(...)
Djelo je bolje što je iskrenije i što je više autobiografsko. Mi snimamo takve filmove, a tu je i jedna od veza sa novim filmom. Možemo reći da je karakteristika novog filma da govori u prvom licu.
(...)
Život je samo sirovina od koje se može napraviti neko djelo. On sam za sebe ne predstavlja umjetnost pa je obrada nužna.
(...)
Egzaltirana pokretnost amaterske kamere modernom čovjeku ne može više govoriti. Film se temelji na pokretu, pokret mu je imanentan, ali film neće izgubiti pokret (pokret kao vremenski faktor filma) niti onda ako će biti sastavljen od potpuno nepokretnih kadrova, bez pokreta kamere i bez pokreta unutar kadra.
(...)
Moderni film izbjegava sentimentalnost, didaktičnost, deklarativnost, alegoriju. Novi film u formi izbjegava tradicionalne obrasce, a u sadržajnoj osnovi izbjegava podudaranje sižea i stvarnosti (parafraziranje Pavletića). Film ne mora imati jasnu priču, uopće ne mora imati nikakvu priču, on se mora sam i čist nametnuti očima i ušima.

Drugi razgovor

Poput muzičkog leitmotiva novi film uvodi svoje slikovne zvukove i kombinirane leitmotive, koji povezani uz ideje, osobe ili situacije razvijaju temu, odražavaju bit i ostvaruju unutarnji organizam. Novi film s pomoću lajtmotiva simfonizira dramaturgiju, pa ona dobiva nove vrijednosti.
Po analogiji na muzičke forme novi film iznova tematski organizira i konstruira djelo.
Sve je te pjevne elemente od muzike preuzeo roman toka svijesti, pa nije bilo teškoća da se prenesu i u film.
Asinhroni govor i šumovi element su novog filma, kojim se amaterski film može koristiti i kad ima loše mogućnosti ozvučenja.
(...)
Opća kretanja zahvaćaju sve umjetnosti i one djeluju jedna na drugu. U tom je gibanju film na posljednjem mjestu, jer je namijenjen najširoj publici i jer malen broj filmaša prati nova nastojanja u drugim umjetnostima. Široka je publika usporila razvitak filma. Druge umjetnosti nisu tako vezane uz najširu publiku, pa je njihova sloboda veća. Treba asimilirati nove smjerove u umjetnosti da bi se mogao stvarati novi film. Samo onda ako budemo živjeli u naše doba moći ćemo praviti filmove koji će izražavati naše doba...
_________________
MUSKARCI SU RODJENI ZA REVOLUCIONARE,
TIM VISE AKO IMAJU POTPORU U LJUBAVI ZENE

rozalin · Sekretar Član od: 24 Dec 2007 Komentari: 825

Treći razgovor
Novom filmu odgovara u literaturi roman toka svijesti. Zajedničke su im karakteristike:
— film autora (subjektivizacija, direktan emocionalni govor i slobodan tok misli),
— kobinacija vremena (u svijesti se miješa sadašnjost prošlost i budućnost),
— redukcija priče,
— upotreba lajtmotiva,
— tematska organizacija,
— muzički motivi u konstrukciji djela.
Novi film je četrdeset godina u zaostatku prema romanu. Konvencionalni profesionalni komercijalni film nalazi se u fazi realističkog romana. Takav film publika prihvaća.
(...)
Novom filmu odgovara u slikarstvu suprematizam Maljeviča. Zajedničke su im karakteristike:
— oslobođenje od priče, tako da ostaje sam osjećaj, koji se prenosi iracionalnim (neposrednim) metaforama,
— supremacija čistog osjećaja, što se postiže čistim direktnim govorom za oči i uši.
Svrha je djela postignuta ako izazove estetski doživljaj.
Predmetni prikaz nema s umjetnošću ništa zajedničkog, toliko da i upotreba predmetnutog u umjetničkom djelu ne isključuje njegovu umjetničku vrijednost. Novi je film danas sa svojim karakteristikama prema tome bliži i apstraktnom filmu negoli fabularnom filmu.
Novi je film na pozicijama muzike, na pozicijama suprematizma, na pozicijama romana toka svijesti.

Četvrti razgovor

Amateri su besplatni ljubitelji filma. Ta besplatnost im daje slobodu i upućuje ih na avangardizam i nekonformizam. Mogu postavljati ’zabranjena’ pitanja i davati ’nedopuštene’ odgovore.
Dokolica je potrebna da bi se omogućila specifična vrst senzibilnosti: senzibilnost za autentične probleme, a ne pseudoprobleme.
Postoji stvarna historijska nadmoć zapadnoeuropskog misaonog modela nad svim ostalim kulturnim i civilizatornim krugovima.
Današnji ljudi napuštaju prirodno-naivnu svijest i nastoje ući u kritičku svijest, nastoje da žive u stalnom intelektualno-kritičkom stavu prema sebi, svijetu i drugima. To je bitno u čitavom razvoju zapadnoeuropskog duhovnog života. Sve je zagonetno oko nas. Treba samo netko da nas upozori na to, pa da doživimo ono što leži u dnu svakog filozofiranja, iskonsko čuđenje. Može se ići toliko daleko da se razaraju naučnom analizom i sami oblici stvari koje vidimo oko sebe.
Svijest se počela kritički odnositi prema sebi, pojavljuje se radikalna sumnja u prirodno-naivnu vjeru da se apsolutno podudara reagiranje našeg intelekta s objektivnom osebujnošću spoznajnog objekta. (...)
Elementi, kao što su znanstveno eksperimentiranje, refleksivne analize, koji sve više dominiraju u umjetnosti, ruše jasne granice između znanosti i umjetnosti. Osnovne su karakteristike općeg duhovnog života i umjetničkog izražavanja danas:
1. Refleksivnost: radikalna refleksivnost koja od umjetnosti čini umjetnost umjetnosti (istraživanje unutarnjih mogućnosti samog fenomena stvaranja u određenoj tehnici)
2. Analitičnost: nestalo je snage da se zahvati i iscrpi jedan objekt u čitavom svom pojavnom bogatstvu; dolazi do dezintegriranja i dekomponiranja; u traganju za istinom stvari umjetnost se ponaša kao mikrofizika, koja napušta modele makrodoživljajnog svijeta i dolazi do svojih mikroshema, do srca stvarnosti.
3. Konkretnost: traganje za konkretnim (što je čišće, apstraktnije, to je stvarnije)
4. Pročišćavanje. (...)
Umjetnost je danas više inkarnacija egzistencijalnog revolta protiv neljudskih kontradikcija u suvremenom svijetu negoli izraz spoznajnog svijeta. I sama kritička svijest kao takva, najdublji je čovjekov bunt protiv lažnih sigurnosti čovjeka. Saznanje ili utisak da je sve rečeno, da ne postoji gotovo ništa više što bi moglo iznenaditi snagom otkrića, da je zasićenje potpuno, da su programatski demarši u okviru pojedinih ’tendencija’ uzaludni-zbog bezbroj primjera parazitizma — doveo je do stanja koje negira vrijednost ’velikih’ ili bilo kakvih htijenja; doveo je do osjećaja praznine iz koje se kao jedini mogući smisao otkriva smisao igre.
Igra mora biti apsolutno nehazardna, očišćena od svakog interesa. To je jedan od najdjevičanskijih načina čovjekova opstojanja. Danas se u znanostima i prirodnim naukama eksperimentira kršenjem pravila. Kako novi film i antifilm razbijaju norme koje su se prije poštovale, možemo ih smatrati eksperimentalnim filmom.

Peti razgovor

Da su sineasti više vodili računa o tome što je zapravo film, ne bi danas trebalo govoriti o antifilmu. Igrani film je od glumaca tražio da budu ono što nisu, stvarao je drugu apstrakciju. Učinivši od kadrova samo medij za svoje pričanje, prikrio je njihovu istinu, njihov život, njihovu sposobnost da autentično govore o ambijentu ili o sebi.
Dok su amateri ranije filmom pokušavali izraziti doživljaj, amater koji radi antifilm pokušava njime istraživati. Antifilmom se može sebi otkrivati na nov način svijet oko sebe.
Čovjek koji je ranije izražavao sebe, pričao je svoj doživljaj. U novoj konstelaciji svijeta, u novoj organizaciji, gubi svoju ličnost, a time gubi i pravo da druge terorizira svoji doživljajima i pričanjem o sebi. Autor više nije važan. Njegovo djelo i za njega treba da bude novo otkriće. On proučava okolinu, predmete, čistu optiku, čistu psihologiju, likovne kvalitete, ambijent. On se igra i istražuje u prvom redu. Takvo otkrivanje svijeta treba staviti na istu razinu zanimljivosti kao što je kamerom Muybridge otkrio sve faze konjskog galopa. Utoliko je antifilm vraćanje svojim počecima, utoliko se mi u izvjesnom smislu vraćamo onome što je radio Paspa: kinematografiranje svijeta oko nas. Snimljenom materijalu treba prići kao fenomenu, a ne kao scenaristički smišljenonj konstrukciji.
Antifilm nije taj koji razbija i krši zakone i pravila. Pravila ne postoje, to je sve izmišljeno.
_________________
MUSKARCI SU RODJENI ZA REVOLUCIONARE,
TIM VISE AKO IMAJU POTPORU U LJUBAVI ZENE

rozalin · Sekretar Član od: 24 Dec 2007 Komentari: 825

Antifilm
Antifilm (riječ je izmislio Tomislav Kobia) donosi ideje redukcije sama autora na svoje djelo. Govori se o višestrukim redukcijama: naracije, ekspresivnih sredstava u filmu, racionalne metafore, tradicionalne komunikacije s gledateljima i porukama koje proizvodi sam film kao medij. Tako teorija o antifilmu oblikuje čisti vizualno-akustički fenomen, oslobođen s filozofske točke gledišta, literarne, psihološke, moralne i simboličkog značenja.
Redukcija intervencije autora u metodi fiksacije postala je točka gledišta antifilma, čija teorijska postavka korespondira sa strukturalnim filmom, kategorijom koju je utemeljio američki teoretičar Paul Adams Sitney koji rabi četiri metode: fiksacija filmske kamere, efekat treperenja, retrofotografija i beskonačna vrpca na filmu. Jedan drugi američki teoretičar, Amos Vogel, govori o filmu kao o čistoj subverzivnoj umjetnosti (subverzivni film), niječući sve postulate klasične teorije, što uključuje i negacije teorije avangardnog filma. On kontemplira o novim metodama, o destrukciji prostora i vremena, o naraciji, priči; odbacivanju montaže, o filmskoj kameri u pokretu. Na kraju dolazimo do minimalnoga filma, odnosno do unutarnje eliminacije stvarnosti, iluzije, kadra, kompjuter

a, umjetnika. Gledajući semiološki: antifilm, strukturalni film i subverzivni film odbacuju većinu filmskih i izvanfilmskih kodova utemeljenih tijekom prošle kinematografske prakse. Nove vrste filmova razvijaju se u okviru iskustava u modernoj umjetnosti, kulturi masovnih medija, kontrakulture mladih i estetike postmoderne te tako eliminiraju sve prošle koncepte kinematografskog znaka i koda. Kategorija eksperimenta izgubila je klasične konotacije, jer se nova umjetnička praksa ne služi metodama koje su se primjenjivale u vrijeme povijesnih avangardi.
Prema prvoj viziji, obilježja su antifilma koja odgovaraju značajkama novih tendencija u drugim umjetnostima:

— ravnoteža ideja,
— čistoća dojma,
— pojednostavnjenje djela do maksimuma,
— napuštanje tradicionalnih sredstava realizacije,
— film prestaje biti izraz neke osjetljivosti,
— ostaje samo kao čisto vizualno-akustički fenomen,
— oslobođen je filozofskog, literarnog, psihološkog, moralnog i simboličkog značenja.
Treba nam hrabrosti da prekinemo s tradicijom, oslobodimo maštu i krenemo novim putovima.

Težnja je antifilma iznijeti stvarnost putem medija filma. Povijest kinematografije govori o klasičnoj fabuli. To je bio švedski realizam, ruski realizam i talijanski neorealizam. Obuhvaćanje stvarnosti u antifilmu znači povratak korijenima. To nije samo povratak stvarnosti, nego i povratak ekspresivnih sredstava. Povratak obuhvaća prirodu, tehnička sredstva, filmsku kameru, projektore. Povratak gledatelju kao objektivu koji se mora istražiti. Kinematografija je usko povezana s kazalištem, s kazalištem koje je u prošlim vremenima svojim metodama rabljenim na početku kinematografije oslobodilo kinematografiju43. Sličan eksperiment nalazi se u šezdesetim godinama, kada eksperimentalna kinematografija nalazi izvor nadahnuća u antiteatru. Ta nova faza donosi oslobođenje od konvencija i tradicije. O njezinoj ekspresivnosti svjedoče konkretna djela, koja zagovaraju nova pravila u dramaturgiji.
_________________
MUSKARCI SU RODJENI ZA REVOLUCIONARE,
TIM VISE AKO IMAJU POTPORU U LJUBAVI ZENE

rozalin · Sekretar Član od: 24 Dec 2007 Komentari: 825

Komentari i recenzije novinara
Na pitanje u anketi među gledateljima jesu li gledali kratkometražne eksperimentalne filma tijekom sva četiri dana festivala odgovor je uglavnom bio pozitivan, što je bila potvrda koliko je GEFF bio nov koncept u pristupu prema publici, bilo onoj informiranoj bilo onoj koja je naišla slučajno. Novinari, imajući stav drukčiji od publike, izražavali su mišljenja posve drukčija od entuzijazmom osupnutih sudionika. Kritička svijest novinara uvelike je određena prethodnim iskustvu na polju kinematografije.
U nastavku donosim isječke nekih od recenzija različitih novinara jugoslovenskih tjednika. Slobodan Novaković, primjerice, piše:

Ova manifestacija imala je za cilj otkriti rezultate napravljene na polju eksperimentalne i amaterske kinematografije i eventualno potvrditi druge eksperimente. Jugoslovenska kinoteka je prezentirala tri programa klasične kinematografije od braće Lumiere do Normana Mclarena. Glavni broj kratkometražnih filmova je došao iz Kinokluba Zagreb i Kinokluba Beograd, dok je iz kinoklubova Split, Ljubljana i Valjevo došao manji broj djela. Na projekcijama je jedva bilo desetak osoba, sa par novinara i pokoji slučajni namjernik. Osoba je morala imati dobre živce da bi prisustvovala projekcijama svih amaterskih filmova. Bila su dovoljna dva dana projekcija da bi se shvatila slika teških dilema, velikih konfuzija i lutanja naše amaterske kinematografije. To su opskurni filmovi snimani pod utjecajem umjetnika preživjelih u povijesti kinematografije. Dio povijesti kao ekspresionizam, stariji period Bugnuela. Dominantne teme su: izvori izmišljenog života, smrti, seksualne gladi, simboli života bez značenja. Ovaj festival je imaginacija nepostojećeg života za ljubav prema amaterskoj kinematografiji. Amaterska kinematografija napravljena na ovaj način je osuđena na jedno vegetativno stanje, u mraku anonimnosti i nikad neće biti na visini naših očekivanja i motiva svojeg postojanja.
Četiri ’gefovska’ dana protekla su u veoma plodnim, dobronamernim i korisnim razgovorima o našem eksperimentalnom filmu. Mada je taj razgovor bio vođen prvenstveno na osnovu dosadašnjeg stvaralaštva domaćih filmski amatera, on je veoma široko i suštinski zahvatio kompleksnu oblast našeg nevelikog filmskog eksperimentiranja, uopšte je prošao u vrlo plodnim razgovorima i prednostima naše eksperimentalne kinematografije. GEFF je pomogao da se kritički sagleda do sada pređeni put, da se preciznije odrede dimenzije avangardnog filmskog stvaralaštva kod nas (...) i da se na vreme raščisti s nekim novim, tek rođenim zabludama, koje su pretile da će ovu ’akciju protiv konvencija’ pretvoriti u akciju za prihvatanje novih filmskih konvencija.

Zoran Tadić komentira kako je antifilm otišao predaleko s autorima koji snimajući filmove

»ni o čemu (to bi bila redukcija priče) i to tako da se pred našim očima projicira obojen ili neobojen blank (to bi bila redukcija filmskih sredstava). Besmisao ovakvog ’eksperimentiranja’ pokazujuu dovoljnoj mjeri ovako ’reducirani’ filmovi, no iz sasvim kurtoaznih razloga spomenimo da bi konzekventno izvođenje »teorije o redukciji« dovelo do toga da se filmovi — uopće ne bi trebali snimati«. Po Tadiću GEFF je »konstatacija slabosti i promašenosti jugoslavenskog amaterskog filmskog stvaralaštva i možda čak, kako se uklapa u slabosti jugoslavenskog filma uopće«.

Vjeko Dobrinčić, pak, piše:

Kinoamateri svojim eksperimentalnim filmovima žele da što dublje i što bolje iskoriste mogućnosti koje pokretna slika na filmskoj slici pruža umjetniku. Neki su od njih u tome otišli već vrlo daleko a neki su manje ili više spretni pozajmljivači, epigoni stranih uzora.
Iza ambicioznih izjava o antifilmu krije se u stvari želja da se iz svijesti ljudi ukloni konvencionalni film, sladunjave filmske komedije i priče koje za prave ljubitelje filma znače tapkanje po tragovima literature. Amateri koji su u toku GEFF-a prikazali svoje filmove pokušali su da se odlijepe i od literature i od likovnih umjetnosti, da se što više približe koncentratu filmske umjetnosti.

Kako festival okuplja uglavnom mlađe autore, Dobrinčić zaključuje kako postoji razlog za da se pomogne festivalu eksperimentalnog filma. Primjer je uspjeh Škole animacije koja često, preko eksperimenata, je probala dostići potrebne rezultate u sedmoj umjetnosti... »Svim mladima treba reći da se bace u eksperimente zato jer danas njihovi radovi možda budu neshvaćeni ali sutra mogu postati jasni i valorizirani u svakidašnjici...«
_________________
MUSKARCI SU RODJENI ZA REVOLUCIONARE,
TIM VISE AKO IMAJU POTPORU U LJUBAVI ZENE

rozalin · Sekretar Član od: 24 Dec 2007 Komentari: 825

b]Sažetak GEFF-a[/b]
GEFF-ov je glavni pokretač Mihovil Pansini. Cjelokupna je ideja GEFF-a rezultat iskustava skupljenih na manifestacijama novih tendencija u umjetnosti. Ukupno su održana četiri festivala. S Antifilmom i novim tendencijama u filmu 1963. GEFF je osnažio nastajanje eksperimenata, od redukcije na bijelo platno (K3 ili čisto nebo bez oblaka Mihovila Pansinija), preko fiksacije realnosti (Prije podne jednog fauna Tomislava Gotovca), crteža, grebanja, šivanja i bušenja trake (Sretanje Vladimira Peteka), paljenja trake u projektoru (Kariokineza Zlatka Haidlera) do aleatorne registracije bez kontrole očiju (Scusa signorina Mihovila Pansinija). GEFF je tražio približavanje novoga pristupa kinematografije u avangardi drugih umjetnosti: romanu toku svijesti, slikarskoj grupi Gorgona (antiumjetnički slikarski pokret koji je 1959. osnovao Josip Vaništa), novim tendencijama (koje su podupirali Galerija suvremene umjetnosti i Muzički biennale s pratećim izložbenim postavama). Eksperimentalni film nastojao se povezati s profesionalnom, znanost s umjetnošću, a kinematografija integrirati u svakidašnji život.
Vodili su ga: Mihovil Pansini, Zlatko Sudović, Dušan Makavejev, Dušan Stojanović; zajedno sa suradnicima: Hanibal Dundović, Kruno Haidler, Tomislav Kobia, Vladimir Petek, Nenad Puhovski, Milan Šamec i drugi. Stvorili su ga autori iz različitih područja zajedno sa publikom (svaka je priredba najavljivana riječima: Vi ste sudionik). Pozivane grupe stručnjaka bili su teoretičari kinematografije, slikarstva, muzike, modernog plesa, komunikacije, seksologije, filozofije, astrologije, matematike, teologije i sporta.
Prvi GEFF suprotstavio se konvencionalnoj kinematografiji antifilmom i redukcijom kinematografskih izražajnih sredstava. Ali već drugo održavanje festivala, Istraživanje filma i istraživanje uz pomoć filma 1965, označilo je zasićenje istraživanja izražajnih sredstava u eksperimentalnoj kinematografiji i njihovih mogućnosti. GEFF 1965. proširio je eksperimente i istraživanja u mehaničkoj registraciji vidljivog svijeta, suprotstavljajući fiksaciju (statični pogled) pokretu, estetičkom načelu klasičnoga filma. Treći festival, Kibernetika i estetika, održan 1967, proširuje eksperimente nastojeći osloboditi kinematografiju uskih okvira filmskog i otvoriti je prema drugim duhovnim djelatnostima, sintentizirati znanja, umijeća, cjelokupno ljudsko iskustvo i stvaralaštvo. Tema četvrtoga festivala bila je Seksualnost kao mogući put u novi humanizam 1970, gdje su prevladavali filmovi erotskog sadržaja, preko kojih se istraživao svakodnevni odnos ljudi prema seksu. Fenomen eksperimentalne kinematografije tako je bio potisnut u sporedni plan u odnosu na modernu seksualnost i seksualnu revoluciju. Eksperimentalni se film upotrebljava, u ovom slučaju, kao izražajno sredstvo na polju seksualnosti, dok je estetska problematika ustupila mjesto moralnoj i socijalnoj. Manifestacije popraćene GEFF-om ovaj put su bile zanimljivije od projekcija. Kinematografija se ne trudi biti konačan cilj te postaje samo instrument za prikazivanje seksualnosti.
Film je prestao da bude »krajnji cilj« i postao je samo povod. A ako ta ideja redukcije, kad je reč o elementima filmskog izražavanja bude i dalje evoluirala tako dosledno, GEFF će jednog dana, možda, postati — prvi filmski festival bez filmova!
Program iz 1971. Nepoznate energije i neidentificirani osjećaji nije održan.
Festivali su bili kontroverzni po svojim stajalištima. Njihove su osnove bile znatiželja i neprestano istraživanje, nemirno. Pobuna protiv ustaljenih kinematografskih kodova i ljudske osamljenosti (teme i argumenti mnogih kratkometražnih eksperimentalnih filmova). GEFF je kao stanje duha donio vitalnost kulturnom i umjetničkom životu šezdesetih godina i tako je ostavio golem utjecaj na amatersku i eksperimentalnu kinematografiju.
_________________
MUSKARCI SU RODJENI ZA REVOLUCIONARE,
TIM VISE AKO IMAJU POTPORU U LJUBAVI ZENE

rozalin · Sekretar Član od: 24 Dec 2007 Komentari: 825

Aktivnost klubova u poslijeratnom razdoblju

Reaktiviranje Kinokluba Zagreb

U godinama nakon Drugoga svjetskog rata, Kinoklub Zagreb obnavlja se uz pomoć Maksimilijana Paspe i starih članova. Oni nastavljaju raditi sa svojim tehničkim sredstvima i prikupljaju članarine. Članovi još većinom dolaze iz krugova visoke srednje klase te snimaju putopisne, dokumentarno-znanstvene i igrane filmove. No, poslijeratne godine donose i kritku teorije i prakse modernih umjetnosti iz boljševičkih krugova. Primjer je govor Milovana Đilasa, glavnog ideologa Komunističke partije Jugoslavije i jugoslavenske kinematografije: »Prema modernoj buržoaskoj umjetnosti orgijaju svakojaki kubisti, nadrealisti, egzistencijalisti, ’umjetnici’ i ’književnici’ tipa Picassa i Sartrea... Moderna umjetnost nije samo znak ’ideološke krize’ kapitalizma, već i njegov pokušaj ’razaranja ljudske svijesti’.« Sama kinematografija kao i ostale umjetnosti podložna je teškoj cenzuri. Kinematografija, u svim svojim očitovanjima, kako profesionalnim tako i amaterskim, prolazi svakojaki nadzor. Završeni filmovi šalju se na pregled Saveznoj komisiji za pregled filmova, čiji članovi odlučuju o sudbini kinematografije. Certifikati s pečatom komisije često su zabranjivali distribuciju filmova te bi na kraju filmski materijal završavao u tzv. bunkerima dulji niz godina.

Odnos komunističkog sustava i Kinoklubova

U socijalističkom/komunističkom sustavu, buržoazija je bila neprijatelj naroda; niski dohodak izravno utječe na gušenje srednje klase, zajedno s političkim sukobima u poslijeratnom razdoblju. Udaljavanje Tita od Staljina 1948. tek je neznatno utjecalo na liberalizaciju društva na teritoriju Jugoslavije. Kad je riječ o kinematografiji, službena politika počela je razlikovati profesionalizam i amaterizam, ubrzavajući razvoj kinematografske industrije, profesionalizirajući kinematografiju. U međuvremenu se počinje osjećati utjecaj učvršćivanja socijalističko-komunističkog sustava, mijenjaju se akteri i stilske osobine kinoamaterizma. Kinoklub Zagreb uključuje se, zajedno s ostalim asocijacijama, u Fotosavez Hrvatske, koji poslije ostvaruje sinergiju s Narodnom tehnikom Hrvatske. Cilj tih asocijacija maksimalna je inkarnacija socijalizma, izražena u poznatom citatu Vladimira Lenjina: »Za nas je film najvažnija od svih umjetnosti.« Na cijelom teritoriju bivše Jugoslavije kinematografija drži glavnu
_________________
MUSKARCI SU RODJENI ZA REVOLUCIONARE,
TIM VISE AKO IMAJU POTPORU U LJUBAVI ZENE

rozalin · Sekretar Član od: 24 Dec 2007 Komentari: 825

Revizionistička struja u Kinoklubu Zagreb

To razdoblje u Kinoklubu Zagreb počinje 1953. s Mihovilom Pansinijem i Tomislavom Kobiom. Novi članovi unose drukčiji pristup kinematogtarskoj kulturi. Kinoklub buja novim idejama mlađih članova. Film Osuđeni (1954) Mihovila Pansinija dobiva zlatnu plaketu na 3. festivalu amaterskog filma u Zagrebu 1955. Film govori o putu pijetla u kavezu od tržnice do vlasnikove kuće. U nekim scenama vidimo čak i njegov pogled iz kaveza, što sugerira i novu percepciju. Mijenja se gledaočev vizualni rakurs. Sve to stvara otpor među starim članovima kluba, dok revizionistička struja dobiva potporu umjetnika iz područja slikarstva, glazbe, kazališta, književnosti i u manjem broju od pojedinih kolega profesionalaca. Kinoklub Zagreb, smješten u podrumu, nije imao velikih problema sa cenzurom, a imao je i potporu svojih članova koji dolaze iz različitih profesionalnih zanimanja. Sudionici su gajili vjeru da kinoamaterizam može stvoriti umjetnost, odnosno da može pronaći »umjetničko stanje duše u egzistencijalizmu i siromaštvu«, jer kinoamaterizam se pobunio protiv dosadne svakodnevice i stvaralačkog siromaštva u kinematografiji.

Poslije filma Osuđeni stigli su i filmovi Tomislava Kobije Autoriteti i kičme i Štake i čežnja (1959). Vladimir Petek počinje stvarati svoje radove intervenirajući izravno na filmsku vrpcu u filmovima Pastelno mračno (1960) i Srna No. 1 (1962). Njegove filmove neki su smatrali kreativnijim i tehnički dotjeranijim od Pansinijevih i Kobijinih, koje su držali depresivnima i zatvorenima.

Tomislav Gotovac i Petek eksperimentiraju s fiksacijom kamere u filmu Prijepodne jednog fauna (1963). Zlatko Haidler u Kariokinezi (1965) izravno, na agresivan način, djeluje na vrpcu (pali vrpcu). Izveden u kinodvorani, taj eksperiment postaje umjetnički događaj. Zbilja se odražava u umjetnosti. Poznati materijal (filmska vrpca) preobražava se i počinje se gledati na drukčiji način. Događaji preneseni na vrpcu predočavaju slobodnu igru, neobuzdanu energiju ili se preobražavaju fiksacijama, pokretima i bojama. U to doba, 1960-ih, festival GEFF na kreativnom je vrhuncu. Sve to ostavlja određen putokaz, pa će se i radovi nekih kasnijih eksperimentataora, poput eksperimentalnog videa Ping Pong (1976-1978) Ivana Ladislava Galete, zasnivat će se na postulatima festivala GEFF-a.
_________________
MUSKARCI SU RODJENI ZA REVOLUCIONARE,
TIM VISE AKO IMAJU POTPORU U LJUBAVI ZENE

rozalin · Sekretar Član od: 24 Dec 2007 Komentari: 825

Osnivanje Kinokluba Beograd
Povijest Kinokluba Beograd istodobno je priča o borbi njegovih članova za modernu i slobodnu kinematografiju. Autori koji su iznjedrili mnoga izvorna djela, subjektivna i provokativna, označili su razdoblje od velike važnosti za kinoamaterizam. Kinoklub je osnovan 1951. i od početka nastoji razviti posebnu ekspresivnu poetiku uspoređujući je s istaknutim stranim autorima. Živojin Pavlović ovako opisuje početke u Kinoklubu Beograd:
I tako je došlo do toga da počnem da se petljam sa amaterskim filmom, no ne zato što sam voleo amaterski film, naprotiv, još onda sam uviđao njegovu omeđenost u tome što mora da se iskazuje metaforom i što ne može da upotrebi reč. U ono doba pogotovo zvuka nije bilo i sve se svodilo na sliku i neku muzičku pratnju. Manir koji je kod nas vladao bio je neka mayaderenovska polusimbolika.
Članovi Kinokluba Beograd u svojim se djelima suprotstavljaju režimu i zagovaraju liberalizaciju umjetničkog mišljenja, koju prati i anarholiberalni studentski pokret što eskalira 1968, kada su studentske pobuna buknule u svijetu. Prema Tomislavu Gotovcu, sam grad Beograd u to je doba bio usporediv s Pragom i Varšavom i po umjetničkim dosezima15. Mladi umjetnici slijedili su svoje želje i porive koje je donosilo vrijeme šezdesetih godina, nesvjesni kasnijih odjeka svojih postupaka i umjetničkih djela.
Kinoklub Beograd predstavlja svoje radove
Članovi Kinokluba Beograd stvarali su ukus generacija umjetnika svojim filmskim projekcijama. U klubu se tradicionalna klasika sudarala s novom mladenačkom senzibilnošću:
Vidjeli smo ruske revolucionarne filmove i zaljubili se u ruske režisere kao Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Dziga Vertov, Aleksander Dovženko. Njihovi filmovi: Krstarica Potemkin, Majka, Čovjek sa kinokamerom, Zemlja otkrili su nama novi svijet kinematografije. Novi izričaj kinematografije pun metafora i simbola. Njemački ekspresionizam sa Kabinetom doktora Caligaria Roberta Vienea upoznao nas je sa snovima nemirne savjesti. Filmovi Louisa Bunuela Zlatno doba i Andaluzijski pas sa njihovim fantazmagoričnim realizmom privukli su pažnju studenata slikarstva. Francuski autori eksperimentalnog filma, Rene Clair s filmom Entracte i Jean Cocteau s Krvi pjesnika imaju vizualnu snagu prenošenja stvarnosti u fikciju.

Autori beogradskoga kinokluba hranili su se tim filmovima unatoč propagatorima socijalnoga realizma. Amaterska kinematografija imala je svoje sanjare, zahvaljujući kojima su ideje realizirane uz pomoć uvijek nedostatne kinematografske tehnike. Kratkometražni filmovi Kinokluba Beograd koji su označili povijest eksperimentalne kinematografije snovi su pretočeni u zbilju. Dušan Makavejev snimio je Pečat (1955), priču o dječaku koji ne može ući u školu jer nije pečaćen kao drugi (priča iz Makavejeva djetinjstva o dječaku baptističke religije koji nije mogao ući u školu jer nije kršten). Drugi njegovi filmovi su Antonijevo razbijeno ogledalo (1957) te Spomenicima ne treba verovati (1958), priča o djevojci koja se zaljubljuje u spomenik. Film je zapazila cenzura: »Film je bio primećen od strane cenzure. Mi u to vreme smo bili sretni jer se netko zainteresirao za nas. Profesionalna kinematografija je bila još daleka perspektiva.« Film Posle XII atomske bombe (1954) Zorana Fotića, Dušana Stefanovića i Vojislava Lukića smatrali su prvim eksperimentalnim filmom Kinokluba Beograd i sadrži neugodne scene o posljedicama apokalipse koju donosi atomska bomba. Ivan Martinac snimio je u KK Beograd Rondo (1962), film s muzičkim varijacijama, o osobama zatvorenim između četiri zida koje su zaokupljene sobom i otuđene. Realiziran minimalnim sredstvima, film je zadržao intenzitet maksimalne komunikacije putem glazbe (izvorna partitura Mirjane Živković za film je izgubljena). Bela maramica (1955) Kokana Rakonjca pripada žanru komedije. Djevojka ulazi u autobus, prati je muškarac, slučajno joj ispadne bijeli rupčić. Rupčić pada u krilo drugom muškarcu koji sjedi i čita novine. On, iznenađen, zatvori rupčić u šlic. Rakonjca su nadahnule jednostavne priče, kako bi se u žargonu reklo, filmovi-dosjetke, koji se zasnivaju na šali, humoru, vicu. Redatelj se domišljato služio vizualnom tehnikom i pripovijedanjem. Bela maramica jedan je od rijetkih filmova koji ima vedru atmosferu od početka do kraja. Gotovo svaka njegova projekcija popraćena je ovacijama gledatelja. Drugi je eksperimentalni film s elementima crnoga humora Volite se ljudi (1955) Dragoljuba Ivkova, priča o dvoje udovaca koji se zaljubljuju pored grobova svojih preminulih supružnika. Udovci zagrljeni padaju u otvorenu raku, gdje nalazimo drugi par ljubavnika. Film je nadahnut tradicijom crnohumornih bourlesknih komedija Charlesa Chaplina i Jacquesa Tatija, a bio je i pod izravnim utjecajem tehnike snimanja filmova Normana Mclarena. Film je tada nominiran za mnoge nagrade, ali je primjerice u Rapallu u Italiji odbijen kao djelo koje ismijava kršćanske simbole. Arsenije Milošević i Branko Perak snimaju 1956. film Orfej, nadahnut mitom o Orfeju: čovjek živi potpunim životom dok se bori za neki cilj. Film Marka Babca Braća (1959) bio je cenzuriran (cenzuriran je pod izvornim naslovom Kain i Abel, a ’oslobođen’ 1964. pod naslovom Braća). To iskustvo autor smatra korisnim te kaže kako se samo vlastitim kupljenim materijalom za snimanje filma može realizirati željena ideja. Njegov sljedeći film Libera (1960) temeljio se na improvizaciji; govori o nemogućnosti umjetnika da se izrazi kad je u kreativnoj krizi. Cenzura je u tom filmu zapazila lezbijske scene, ali to se odnosi samo na zbrku koju je stvorio eksperiment autora sa sjenama (Marko Babac je stavio komad plastične vrećice ispred kamere kako bi dočarao sjene protagonistice na filmu). Članovi kluba inicirali su kult umjetničke kinematografije, koji je provocirao državne organe zadužene za umjetničku cenzuru.

Osnivanje Akademskoga kluba i negativan stav prema GEFF-u

Akademski kinoklub Beograd osnovan je 1958. Od početka priključuju mu se autori poput Marka Babca, Aleksandra Petrovića, Kokana Rakonjca i Živojina Pavlovića, kojima je zajedničko opozicijsko stajalište prema idejama i manifestu GEFF-a. Beogradska grupa, kao specifična škola kinoamaterizma i eksperimentalnoga, filma, bila je duboko sklona simboličkoj i ekspresivnoj kinematografiji, pa se posvećivala nadrealnim, začudnim i apsurdnim filmovima. GEFF, po njima, nije okupljao umjetnička djela koja tragaju na planu apsolutnoga života, nego eksperimentiraju na planu fenomena: »Ovdje ne govorimo o umjetničkom stvaranju nego o eksperimentu. Eksperiment je jedan rukavac nepoznatog. Umjetničko djelo se smatra zatvorenim krugom, gotovom činjenicom, uokvirenim izborom autora.«. GEFF nisu široko prihvatili suvremenici, a tek s generacijskom smjenom u sedamdesetima dolazi do njegova prihvaćanja kao subverzivna pravca u filmskom stvaranju. Iznimka je film Ekstaza (1963) Adama Mitića i Petra Blagojevića.
Kratkometražni filmovi Akademskog kinokluba dijele dva koncepta. Prvi je koncept jednostavan: dokumentarni film. Autor Dragoslav Lazić realizirao je dva poznata dokumentarna filma, Reportaža iz ženskog bloka (1960) i Dim i voda (1962), koji se utječu tradicionalnim filmskim kodovima. Drugi koncept, koji je i složeniji, donosi i različite autore koji stvaraju eksperimentalne filmove prema estetskim postulatima koje su beogradski sineasti njegovali godinama. Kratkometražni film Zid (1960) Kokana Rakonjca pripovijeda o djevojci koja ne može prijeći barijere svoje nesposobnosti, odnosno ne uspijeva pobjeći, pa je osuđena na život u svom malom zatvorenom prostoru. Direktor fotografije bio je Aleksandar Petković, koji je metodom pokretne kamere, uporabom više kratkih kadrova, uspio stvoriti eklektičnu vrijednost kinematografske slike. Eksperimentalna narav Zida očituje se montažnim inovacijama:
Tako snimiti izvesne kretnje (stvari, bića, i kamere u odnosu prema njima) i tako organizovati te snimke da u samoj igri izazvanih unutarnjih inervacija, tenzija, ekvilibracija, u igri gradacijama u intenzitetu unutrašnjih poleta i padanja, sudara i okreta, lebdenja i trenutnih mirovanja, doživimo, takoreći u našem telu, jednu kinestetičku melodiju i orkestraciju, jedan novi estetski doživljaj.
_________________
MUSKARCI SU RODJENI ZA REVOLUCIONARE,
TIM VISE AKO IMAJU POTPORU U LJUBAVI ZENE

rozalin · Sekretar Član od: 24 Dec 2007 Komentari: 825

Film Triptih o materiji i smrti (1960) Živojina Pavlovića također prikazuje djevojku u bijegu od zbilje. Varijacija teme nevinih u bijegu čest je sadržaj u filmovima beogradskih kinoamatera. Djevojka u tom filmu penje se stubama tražeći sklonište, ali ga ne nalazi. Nepoznata osoba probode je nožem s vrata na koja je djevojka kucala. Ranjena djevojka bježi i umire u olupini velikoga derutnog vozila. U tom kratkometražnom filmu ikonografski kodovi otkrivaju redateljeve sklonosti starim razrušenim konstrukcijama i ekspresivnim depresivnim licima, a te elemente poslije prenosi u profesionalni film. Ruke ljubičastih daljina (1962) Save Trifkovića, prema sudu Živojina Pavlovića, najveći je film ikad viđen u kinomaterizmu.
To je po meni najbolji, teško je reći najbolji, ali najupečatljiviji amaterski film koji sam uopšte video. Zato što u sebi ima onu neuhvatljivu draž švedskih nemih filmova, tu neku čudnu atmosferu...Neka metafizička strava koja je u tom Trifkovićevom filmu nabijena.
Film prikazuje djevojku u bijegu preko pustih polja i šuma. Redatelj je artikulirao metafizički horor s slikovitim kadrovima i uporabom tona na kreativan način, odnosno glazba neprestano prati ritam i pokrete u filmu. Takav način uporabe glazbe koja prati pokrete među prvim je takvim primjerima u amaterskom filmu, jer dotad se glazba primjenjivala kao konceptualna podloga (primjerice u filmovima Tomislava Gotovca).
Socijalni realizam i crni talas
Zagovornici socijalnog realizma često su, pod patronatom države, upadali na teritorij umjetničkog djelovanja autora koji su radili u kinoklubovima šezdesetih godina. Autori koji nisu interpretirali lažan život, nego su sanjali o realizaciji svojih zamisli, suvremenih u to doba. Dva omnibus-filma Kapi, vode, ratnici (1962) i Grad (1963) Marka Babca, Vojislava Rakonjca i Živojina Pavlovića označavaju istodobno ulazak kinoamatera u profesionalne vode i problem zbog napada na autore. Početni je entuzijazam splasnuo i izazvao veliko razočaranje. Beogradski autori su debitirali u profesionalnoj kinematografiji, a da nisu mijenjali pristup u radu i skretali u kompromise, dok su redatelji profesionalnoga filma jako dobro znali da ne smiju dodirivati ideologiju komunizma i socijalnog realizma. Stajalište režima i partijske direktive bilo je kobno za suvremenu umjetnost. Umjetnici su često bili izloženi javnim procesima da bi dali primjer štetna utjecaja zapadne kulture na umjetnost. Proces koji se vodio protiv filma Grad bio je među najvećim procesima jugoslavenskoga komunističkog režima protiv slobodne umjetnosti, a čula su se i ovakva mišljenja:
U potpunosti dijelim mišljenje filmskog savjeta, koji je jednoglasno odbacio film kao bezidejan i štetan. Kad analiziram pojedine scene i kadrove, mene lično zabrinjava što u sve tri priče kao osnovna nit provejava ideja da u generaciji rođenoj poslije rata nema svijetle tačke, vlada opšta izgubljenost, izolovanost od svijeta i problema.
Zanimljiva je izjava pisca Bore Ćosića, jedne od rijetkih osoba iz javnoga života koja se nije obazirala na praksu komunističke ideologije: »U relacijama jedne gotovo mrtve, bezvoljne i mnogim subjektivnim i objektivnim okolnostima sputane kinematografije kakva je naša, film Grad pripada najzanimljivijim pokušajima probijanja breše stereotipnosti, bukvalnosti i zanatske nemoći. Ovde bi trebalo početi sa njegovom ’kritikom’. Potrebno je, međutim, bilo prvo izboriti pravo za njegovu egzistenciju«

Konačno, 1990, nakon dvadeset sedam godina, dolazi do revizije odluke suca: film Grad je slobodan. Film Kapi, vode, ratnici prošao je relativno nevin u očima društva koje osuđuje po direktivi umjetnička djela, dok je provocirao s negativnim konotacijama zbog drukčije umjetničke senzibilnosti i avangardne vizualne scenografije. Grad je podnio ekstremne socijalno-kritičke intervencije i tako je modificirao način gledanja u profesionalnoj kinematografiji šezdesetih godina. Film se smatra začetnikom crnog vala (crnog talasa). Karakteristika koja je redatelje spajala u crni val bio je socijalni i politički pristup. Oni su kritizirali prikazujući promjene u napretku zemlje, bilo pozitivne bilo negativne te su ostali nadasve iskreni, njegujući istodobno i ozbiljne egzistencijalne teme i crni humor. Autori nisu stavili na kušnju doktrinu socijalizma/komunizma, nego su jednostavno tražili više socijalizma za obične građane. Unatoč svemu realizirali su zanimljive filmove. Želja za otvorenom kritikom svakidašnjice postala je realnost jugoslavenske kinematografije. Tim su putom nastavili Dušan Makavejev, Živojin Pavlović, Slobodan Šijan, Goran Paskaljević u svojim profesionalnim filmovima.
_________________
MUSKARCI SU RODJENI ZA REVOLUCIONARE,
TIM VISE AKO IMAJU POTPORU U LJUBAVI ZENE

rozalin · Sekretar Član od: 24 Dec 2007 Komentari: 825

Osnivanje Kinokluba Split
Kinoklub Split osnovan je 1952. i javno je priznat kao središte amaterske kinematografije u dalmatinskoj regiji. U pet desetljeća postojanja producirao je tristo trinaest kratkometražnih filmova, od kojih na filmskoj traci dvjesto sedamdeset šest, a na videotraci trideset sedam. Kinoklub je poznat po različitoj tehnici na kojoj je materijal produciran i iznad svega po tradiciji specifična prostora, koji je i danas aktivan u kulturi stvaranja amaterskog filma, ali s drukčijim pretpostavkama. Osammilimetarska vrpca mnogo se upotrebljavala tijekom šezdesetih godina i na njoj je producirano sto trideset devet filmova, na traci super 8 sto sedam i na traci 16 mm ukupno trideset kratkometražnih filmova. Tijekom devedesetih godina Klub prelazi na videoformat, koji se na početku odbacivao jer su članovi imali svijest o tradiciji starih formata i tehnika snimanja. Zato je petnaest radova snimljeno na VHS-u, devet na SVHS-u i jedan na U-maticu, ali razvoj tehnike na kraju donosi format miniDV i dvanaest radova. Bogatstvo tradicije Kinokluba Split usko je povezano s gradom. Split je mediteranski grad sa stanovnicima specifična smisla za humor i neodoljive gostoljubivosti. Tijekom pedeset godina postojanja Kinokluba Split djelovale su četiri generacije amaterskih autora, koje zajedno broje osamdesetak članova Kluba. Veliki entuzijasti svih tih godina sudjeluju u raspravama i festivalima amaterske kinematografije, smještajući Kinoklub Split na sam vrh klupske scene po produkciji i primljenim nagradama.

Početak rada Ivana Martinca u Kinoklubu Split

dva dokumentarna filma, Karneval podno Marjana (1955) i Čabar glava (1957), nakon čega se 1963. u Kinoklub iz Beograda definitivno vraća Ivan Martinac kao glavni autor i magnet okupljanja druge generacije. Martinac je već bio realizirao dva kratkometražna film s članovima Kinokluba, i to jedinstveni film o Ivanu Meštroviću Meštrović — egzaltacija materije (1960) te Monolog o Splitu (1961/62). Uglavnom, prema tvrdnjama Ante Verzottija, Martinčev dolazak bio je neprocjenjivo važan za Klub i ostale njegove članove, među kojima se ističu Lordan Zafranović, Andrija Pivčević, Vjekoslav Nakić, Ranko Kursan i Martin Crvelin.

Čini mi se da smo onda u Kinoklubu Split imali sretan trenutak i niz divnih ljudi zainteresiranih da se prave autentični filmovi, filmovi mediteranskog pogleda na svijet.

Kratkometražni filmovi koji su obilježili povijest Kinokluba Split upravo su filmovi druge generacije. Među njima su, gotovo himna pokreta, s Bolerom Mauricea Ravella, Monolog o Splitu (gramofonsku ploču Bolera posudio je Martincu Tomislav Gotovac, op. a.), Kontrapunkt ili prilozi broja 1 Željka Radivoja. Melankolični glas velike folk-pjevačice Joan Baez čuje se u Sve ili ništa (1968), također Martinčevu filmu. I zvuk crkvenoga zvona Sv. Duje. Bura, divlji vjetar i pjenušavo more koje stoljećima udara o obalu, nebo i obris galebova u letu. Grad ljubomorno voljen od svojih građana. Pečati poetskoga krajolika. Trenuci i fenomeni na križanju noći i dana. Obala, svitanje i mamurni pokreti umjetnika u Koncertu (1965), Dnevniku (1964) i Nedjelji (1961 ) Lordana Zafranovića. Mediteranski prostor pun isklesanih duša koje koračaju na suncu, u dvoje, sami ili u grupi. Osamljenik u I’m mad (1967). Vizualna fantazma koju produžuje zvuk i boja. Ritam u filmu Twist-twist (1962) i Florescencije (1967) Ante Verzottija i poetika ljubavnika u Kišno-nevina subota (1966) Lordana Zafranovića...
Verzotti i Zafranović poslije su se upisali na slavnu prašku školu FAMU, ponijevši ime umjetničkog Splita svijetom. Članovi Kinokluba imali su neslužbeno mjesto za sastanke, bar Luxor (slično kao u Beogradu Grgeč i Zagrebu podrum Kinokluba Zagreb). Mjesto je poslije toliko godina postalo kultno, a ondje su autori raspravljali o najnovijoj kinematografiji. Ovdje citiramo izjavu Ivana Martinca o nastanku filma Egzaltacija materije o Ivanu Meštroviću:

Ovaj sam film uistinu realizirao gotovo slučajno, za inat nekim članovima Kinokluba Beograd koji su me jedne večeri zadirkivali da nisam tipičan Splićanin, jer tipičan Splićanin (govorili su) ne snima filmove. U Kinoklubu Split igraju karambol, jedu žuti sir iz velikih limenki UNRA-e i piju gusto crno vino...Rekao sam, te večeri, da će ih Splićani (ako tako odlučim!) ubrzo prestići i svi su se grohotom smijali.

I bilo je tako. Ivan Martinac, vrativši se u Split, održao je obećanje i doveo Kinoklub Split do sama vrha kinoamaterizma kao povijesno i umjetnički važna osoba u Hrvatskoj i bivšoj Jugoslaviji. Kinoklub daje posebna obilježja životu grada. Splićani često govore da je šezdesetih godina njihov voljeni grad imao dušu svjetske metropole. Članovi Kinokluba uređivali su polako i pomno svoj životni prostor. Bila je to filmska kultura s okusom Mediterana.
_________________
MUSKARCI SU RODJENI ZA REVOLUCIONARE,
TIM VISE AKO IMAJU POTPORU U LJUBAVI ZENE

rozalin · Sekretar Član od: 24 Dec 2007 Komentari: 825

Prvi Priručnik za kinoamatere
Tijekom istraživanja u Beogradu u biblioteci Kinoteke našao sam jedan jedini primjerak Priručnika za kinoamatere, tiskana 1963. Sadrži kratku povijest filma do šezdesetih, a ostatak knjige odnosi se na praktične lekcije, savjete i tehničke karakteristike snimanja filmova. Autori su razni, a najvažniji među njima Marko Babac iznosi problem edukacije. Babac smatra da se uloga nastavnika na kinotečajevima ne shvaća ozbiljno. Nastavnici po njemu moraju imati solidno znanje o teoriji i praksi u kinematografiji, a mnogi kinotečajevi zadovoljavaju se objašnjenjem fotografije i opisom različitih vrsta kamera, pa otuda slabo zanimanje za teoriju filma i za njegov jezik. Kinotečajevi, po Babcu, moraju imati detaljan i jedinstven program, a predavanja moraju uzeti u obzir tri područja:
1. filmska teorija, praksa i kultura,
2. osnove fotografije s tehnološkim procesima filmske trake,
3. kamera i projektor.
Kinoklub Beograd organizirao je kinotečajeve na kraju godine u trajanju od mjesec dana ili tri mjeseca. Tečajevi su se održavali i ljeti na selu, ali kraćega trajanja u odnosu na tečajeve u kinoklubovima, pa nisu svi bili jednako kvalitetni. Tehnička opremljenost klubova bila je uvijek siromašna, zasnovana na starim uređajima koji se nisu amortizirali, jer su se morali kupovati u inozemstvu. Ako su u kinoklubu imali kameru, raspoloživu vrpcu i projektor, to je u to doba već bilo nešto konkretno, što nije bio slučaj s mnogim kinoklubovima. Jasno je da se ti tečajevi nisu trebali ni održavati bez osnovnih tehničkih sredstava. Korisni su bili seminari kinoamatera tijekom festivala. Problemi nastaju zbog ovisnosti kinoamaterskih organizacija o višim državnim odjelima koji su odlučivali bez sudjelovanja samih kinoamatera. Zato je pomoć u tim slučajevima bila loša ili nikakva. Na amaterskom filmu u prosjeku su radila dva ili tri člana. Autor je mogao istodobno biti scenarist, redatelj, snimatelj i montažer. Amaterska kinematografija uvijek je bila osuđena na ovisnost o entuzijazmu članova koji su htjeli kreirati svoje ideje iz ljubavi prema filmu.
Dušan Makavejev ovako govori o jednom od glavnih motiva za bavljenje amaterskim filmom:
Mi smo hodali gore dolje šetajući po gradu i tražeći da snimimo nešto interesantno...Moć koju ima uništeno lice od godina nekog klošara nije usporediva sa licima umetnika u profesionalnim filmovima. Nas je zanimala realnost.
Izvadak iz pjesme Slikajte svoje pamćenje Đorđa Janjanatovića, objavljene u knjizi o Vladimiru Peteku, svjedoči o toplini i pozornosti kojom su autori promatrali prostor oko sebe i taj prostor prihvaćali i oblikovali kao cjelinu:
(...)
slikajte pamćenje svijeta
djecu kako se u mlado jutro otimaju o sunčane margine
ljepotu žene koja vam je rekla ne koja vam kaže da
nježnost starice možda majke koja se vraća sa skupštine mrtvih
ljepotu i dodir starih očeva koji koliko danas gospodari pamćenja
slikajte nove vizualne sintagme nove ritmove slikajte novosti
svakodnevna rotacija ionako izdvaja u znaku selekcije
s jedne strane zlo s druge
_________________
MUSKARCI SU RODJENI ZA REVOLUCIONARE,
TIM VISE AKO IMAJU POTPORU U LJUBAVI ZENE

rozalin · Sekretar Član od: 24 Dec 2007 Komentari: 825

Filmovi beogradskih klubaša

Ekstaza (1963), Kinoklub Beograd

Kratki eksperimentalni film Ekstaza režirali su i montirali Petar Blagojević i Adam Mitić, prema vlastitom scenariju, u Kinoklubu Beograd. Rabljena je 16mm, crno-bijela vrpca, a konačni film ima duljinu sto četrdeset osam metara i traje pet minuta i petnaest sekundi. Film je bez dijaloga, s klasičnom glazbom kao zvučnom podlogom. Glumica je Branka Jovanović. Ekstaza je jedini film beogradske filmske škole pod utjecajima GEFF-ovih načela, koje kinoamateri Kinokluba Beograd i Akademskoga kinokluba Beograd nisu prihvaćali. Prva sekvenca počinje prvim planom mrtve žene pored automobila. Ulica i smeće koje se mora počistiti nakon nesreće. Druga sekvenca počinje kadrom prozora. Djevojka je ispružena na krevetu, s praznim bocama alkoholnih pića pokraj kreveta. Krupni plan čovjeka u stanu. Krupni plan kutija tableta Reynolds. Djevojka gotovo mrtva leži na krevetu. Tablete. Gledatelj je prisiljen misliti. Prizor s golubovima. Djevojka je tužna i strašno potištena, što naznačuje nedostatak pažnje i ljubavi. Krupni plan zabrinute djevojke. Sljedeće sekvence snimljene su u eksterijeru. Žene su u pokretu, ali naša je junakinja još vezana uz krevet. U krupnom je planu, s cigaretom u ruci. U očima joj se vidi želja. Slijedi kadar s parom ljubavnika što šeću ulicom, snimljenih s leđa u srednjem planu. Cvijeće. Orkestar. Glazba prvi put postaje vesela. Radost afričkih ženskih plemena dok plešu. Kadrovi se izmjenjuju ritmički: orkestar, plemena, depresivna žena. Među sekvence slučajno ulijeće skijaš u letu i pada na snijeg. Sekvence sa zamišljenom ženom i semaforima. Junakinja je izgubljena. Veliki simbolički pad označava prizor s vozilom koje se upotrebljava u testiranju automobilskih nesreća. Žuto vozilo kreće se prema zidu i zabija se u zid s jakim efektom sudara. Glazba postaje osjećajnija. Film završava prvom sekvencom. Ekstazu je montirao Petar Blagojević, veliki majstor montaže (montirao je sve Gotovčeve filmove u njegovoj beogradskoj fazi). Montaža u filmu jako je brza i puna simboličkih kadrova. Dinamika se ne usporava i tjera na oprez tijekom projekcije. Junakinja, glavni lik u filmu, ne oporavlja se tijekom cijeloga filma. Pratimo njezinu osamljeničku agoniju. Cijeli je film vrlo depresivan i siv, unatoč povremeno vedroj glazbi, i senzualnim afričkim plesačicama.

Kolt 15 Gap (1971), Dunav Junior Film

Kratki dokumentarni film Kolt 15 Gap (Kupim Otpatke, Ližem Tanjure, 15 Godina Aktivno i Pasivno) režirao je Jovan Jovanović, a producirao Dunav Junior Film. Snimljen je na 16mm vrpci i traje dvadeset pet minuta. Scenarij je napisao Mika Milošević, a montirao ga je Petar Blagojević-Aranđelović. Protagonist je Stanoje Čebić (autor knjige Kako sam postao vol, prema nekim nedefiniranim izvorima). Film ima dijaloge. Počinje kao manifest marksizma, koji je protagonist naučio u vojno-strojarskoj školi nakon Drugoga svjetskog rata. Protagonist se prisjeća nedostatka humanosti i anomalija koje se se mogu isključiti primjenom postulata marksizma i socijalizma. Na početku filma nalazimo protagonista u srednjem planu. Njegova je pozicija slična spomeniku (Neznanom junaku). U sljedećim su kadrovima žene s protagonistom u različitim erotskim pozama, dok on objašnjava svoj neuspjeh koji je s njima doživio. Sekvenca tijekom noći na ulici gdje protagonist pita za savjet tisuću djevojaka. Tisuću djevojaka koje želi smjesiti u hotel Jugoslavija i s njima za pet godina stvoriti pet tisuća malih socijalista. Drugi je zahtjev protagonista da se djeci, kada napune pet godina, da Marxov Kapital. Slijedi kadar s parolom: »umetnost mora biti iznad ideologije« (lajtmotiv filma). Potom dolazi sekvenca s mnogo zumova, kada Čebić skida dijelove odjeće, čitajući marke proizvođača. Odjeća je proizvedena u inozemstvu, osim cipela koje su artiljerijske i donjeg rublja. Slijedi sekvenca u kupaonici i protagonistova želja da sve oboji u crveno. U sceni snimanoj na autocesti, on zahvaljuje vozačima kamiona na pomoći koju su mu pružili dok je tumarao po Zapadnoj Europi. Vozilo koje je zapazilo Čebića puno je osoba koje rade na filmu. Protagonist govori protiv eksploatatora radničke klase. U sekvenci snimanoj u staji on razgovara s ocem, o vremenu kada je trebao ići u partizane s nepunih petnaest godina. Dokumentarni kadrovi radničkih akcija i manifestacija koje su bile česte nakon rata. Čebić objašnjava kako su ga tijekom tih manifestacija hranili marksističkom ideologijom. Slijedi sekvenca sa slupanim automobilom. On objašnjava kako će završiti oni koji ne drže do ideologije. Pored toga, Čebić želi optužiti državu za razilaženje teorije i loše ideološke prakse. Ulazi u vlak nakon scena sa spomenikom. Čuvena izjava na otvorenim vratima vlaka u pokretu: »Radnička klasa zajedno sa marksizmom pokopala je kapitalizam, to jest marksizam je jebač kapitalizma.« (Tom optužbom protiv kaptalizma film se vjerojatno spasio cenzure, a autori zatvora.) Prelijepa sekvenca s mnogo zumova u hodniku vlaka, gdje protagonist objašnjava svoju zaslijepljenost marksizmom. Kadar u kojem vuče ruku usporedno sa zvukom sirene vlaka. Prijelaz sa sekvence u vlaku na prizor gradskih ulica, popraćen jazz-glazbom. Sljedeći prizori zabilježili su mjesta u gradu koja protagonist svakodnevno posjećuje, poput pučke kuhinje. On jede dok zanosno govori o svojim idolima, a to su redom: Marx, Engels, Lenjin, Tito i Che Guevara. Sekvenca ispred tvornice i radnici koji izlaze iz tvornice po završetku posla. Protagonist formulira niz pitanja, ali radnici nisu sposobni odgovoriti na jasan način. Kadrovi grada u noći. Protagonist Stanoje Čebić vrlo je potišten, s puškom na ramenu. Govori o svojoj sudbini. Na kraju ga šalju psihijatru. Ovo filmsko djelo bilo je zaboravljeno u podrumu pod slojevima prašine. Pravo je čudo da nikad nije bilo cenzurirano, trajno završilo u bunkeru ili čak uništeno. Optužbe protiv režima su očite, osobito u prizorima ispred hotela. Po meni, najefektnija je parola »Umetnost mora biti iznad ideologije«. Priča je to o osamljenom marksistu kojega su nadređeni odbacili zbog njegove prevelike iskrenosti. Ambijenti su mjesta gdje protagonist traži načine preživljavanja. Montaža je puna brzih i ritmičnih iznenađenja. U neprekinutom razvoju naracije nema stanke. Filmska kamera stalno prati protagonista. Cijeli film kao da želi reći kako radnička klasa neće ići u komunizam, nego u siromaštvo i bijedu.

Spomenicima ne treba verovati (1958), Kinoklub Beograd

Eksperimentalni film Spomenicima ne treba verovati režirao je Dušan Makavejev, koji je napisao i scenarij. Direktor fotografije bio je Vojislav Lukić, a montažer Marko Babac. Glumica je Mirjana Vacić. Film je sniman na crno-bijeloj 16mm vrpci dugoj osamdeset metara u trajanju od pet minuta u produkciji Kinokluba Beograd. Film je bez zvučne podloge. Uvodne sekvence crtao je Brana Jovanović.
U uvodnim kadrovima, dok se prikazuju imena ljudi i uloge koje su radili na filmu, muške ruke sviraju na klaviru nama nepoznatu melodiju. Nakon uvoda, žena prolazi kroz šumarak prema spomeniku na bijelom postolju od kamena i okružena niskom travom. Kip nepoznatoga muškarca ležerno je ispružen na bok s glavom prema gore u aktu. Žena kao da ga željno očekuje ili je već vodila ljubav s njim dodiruje dijelove svojeg tijela, prelazi preko grudi i kose. U očima joj gori požuda i strast. Prilazi spomeniku i dodiruje mu koljena lagano spuštajući glavu među njegove noge. Rukom prelazi preko tijela kipa do bradavica na prsima. Ljubavnici u zanosu. Kip gleda prema nebu, a ona rukom dodiruje njegovo lice prislonjena na njegovo tijelo. Kadar sunca čije zrake prodiru kroz krošnje drveća. Krupni plan lica kipa kao da je u zanosu zbog ženina dodira. Žena mu golom nogom prelazi preko glave i prema prsima i niže. Glavom dodiruje njegove goleme prste naslonjene na koljeno. Isto radi u sljedećem kadru, ali sada rukama. Glavom je naslonjena na njegova prsa i prstima dodiruje njegove bradavice. Njezina kosa lagano prelazi preko njegova tijela. I dalje ga dodiruje rukama po tijelu i licu. Penje se na njega i ljubi ga u usta u ekstatičnom zanosu. Kosom pokriva njegovu glavu i lagano se spušta prema dolje. Lice kipa je u ekstazi. Žena nemirno kratkim dodirima dotiče tijelo kipa, kao da od njega očekuje da se probudi. Lupa rukama po njegovu tijelu. Razočarana, spušta se do njegovih nogu. Kadar sa ženom koja je glavom i rukama naslonjena na njegove noge. U posljednjem kadru kip ostaje sam na tratini. Slijedi odjavna sekvenca sa ženskim rukama koje sviraju isti onaj klavir s početka filma. »Poezija se preobraća u ironiju: u devojci kraj skulpture Tome Rosandića — ’Proleće’. Budi se želja da nepomično telo — simbol muške patnje pri žrtvovanju opštim (kolektivističkim) idealima — dodirima svojih prstiju oživi, i milovanjem bronzu preobrazi u meso i krv. Ali čuda se ne događaju...«
Film je snimljen u jedno popodne. Vojislav Lukić i Dušan Makavejev htjeli su iskušati novu kameru Bolex. Usput su sreli glumicu Mirjanu Vacić te su svi troje krenuli prema Paviljonu. Marko Babac je po svojem priznanju uživao u montaži rezova Mirjaninih pokreta preko nepomičnog spomenika. Film nije odmah prikazan, a i kada je došlo do toga 15. rujna 1958, Republička komisija za cenzuru zabranila ga je. Poslije je i Savezna komisija uvela tu zabranu, pod kojom su već bili filmovi Marka Babca Libera i Braća (Kain i Abel) te Čudo (1956) Miće Hadžića. To su ujedno i prvi službeno zabranjeni filmovi Kinokluba Beograd.

Orfej (1957), Kinoklub Beograd

U filmu Orfej scenarij i režiju potpisuje Arsa Milošević, dok je drugi redatelj Boris Perak. Direktori fotografije bili su Vojislav Lukić i Aleksandar Petković. Montažer je Marko Babac. Koreografiju je radio Jovan Despotović, a organizator snimanja bio je Predrag Čonkić. Šminku i maske napravili su Voja Živković i Subotić, a rasvjetu Vojislav Lukić i Mladen Radenković. Glumci su imali dvostruke uloge: Euridika/bolničarka je Olga Dabetić, Orfej/bolesnik Jovan Despotović, Ades/doktor Radivoje Đukin. Film je snimljen na 16mm vrpcu, crno-bijeli, a konačna verzija duga je sto metara i nema zvuka.
Film započinje približavanjem zatvorenim vratima te prebacivanjem kadra na glavnoga glumca, koji je iza rešetaka. Ide naslov filma. Sekvence u dijelu bolnice koji predstavlja odjel za promatranje. Raznorazni glumci u pozama luđaka koji nemaju stvarnog dodira sa svijetom. Doktor im dijeli cigarete. Kamera prelazi na glavnog junaka naslonjena na klupu, odsutna pogleda. Ulazimo u njegov svijet. Vidimo začarano jezero na čijoj obali pored junaka pleše mlada balerina. U jednom trenutku plešu zajedno. Sekvence su ispresijecane kadrom bijeloga labuda na vodi. Sve je idilično. U jednom kadru harfa kao da svira sama. Ljubavni zanos plesača. On uzima harfu. U kadru su dva labuda. Smjenjuju ih patke u bijegu od zmije. Zmija se približava i ugrize djevojku za nogu. Vrisak djevojke koju drži mladić. Zmija se udaljava. Mladić uzima djevojku i nosi je do kamenoga bloka gdje ju položi na leđa. Uzima harfu i svira joj. Ona se ne budi. Žalostan prekriva joj lice velom i počne tugovati. Povratak u umobolnicu. Istu pozu tugovanja mladić zadržava pred ostalim pacijentima. Opet se vraćamo na jezero i mladića koji trči po šumarku. Ulazi u pećinu s harfom u ruci. Nailazi na mrtva tijela ljudi i bježi od njih. Tijela sa odjednom dižu i počnu plesati. Začuđeni mladić počinje lagano svirati. Ukazuje se Ades i mladić mu se klanja. U istoj pozi vidimo mladića u zbilji pred pacijentima i doktorom. Gledaju ga začuđeni. Sekvence se usporedno izmjenjuju. Ades govori mladiću da uzme ženu i da se ne okreće. Oni odlaze. Djevojka skida veo sa lica. Mladić se ipak okrene. Nastaje metež. Gubi djevojku i zalijeće se u plesače, a istovremeno kamera prikazuje dvorište umobolnice gdje osoblje pokušava zaustaviti mladića u naletu. Mladić se žestoko opire i osoblje ga jedva odvodi iz dvorišta. Ostali pacijenti gledaju. Krupni plan mladića kako leži na krevetu svezan i pokušava se osloboditi. Polako tone u mrak. Kraj.
Film ima dvije paralelne radnje koje kao temu imaju mit o Orfeju i iz kojeg je uzeta ideja. Scene su snimane u zoološkom vrtu da bi se dobio bajkovit ugođaj, a scene podzemlja po noći u dvorištu kinokluba. Film Orfej jedno je od ambicioznijih djela amaterske kinematografije. Dobio je više nagrada, a 1957. prikazan je u Cannesu zajedno sa Antoniovim razbijenim ogledalom Dušana Makavejeva. Montaža Marka Babca u filmu mekanih je rezova da bi se dočarala romantika u filmu koji ima i tamnu stranu, jer završava tragično za glavnog junaka.

Zid / Misao i želja (1960), Akademski kinoklub Beograd

Eksperimentalni film Zid režirao je i napisao scenarij Vojislav Kokan Rakonjac, koji je i montažer filma. Direktor fotografije je Aleksandar Petković, organizator snimanja Predrag Čonkić, a glavna glumica Branka Jovanović. Film je snimljen na crno-bijelu 16mm vrpcu dužine sto dvadeset pet metara u trajanju od osam minuta.
Djevojka trči uza stube. Staje i gleda preko ograde prema vratima. Radosno hita dalje u želji da otvori vrata. Pokušava, ali vrata su zaključana. Nesretna odlazi i sjeda na stube pokraj ograde. Sklapa oči. Kamera prelazi preko nje do krupnih detalja ograde i zida. Dvorište. Naslov filma. Dok traju titlovi, gledamo u krug dvorišta. Nakon titlova kamera opet prelazi na junakinju, koja gleda uzduž golema zida kojem se ne vidi kraja. Glumica rukom dodiruje zid i pokušava naći izlaz. Gleda kroz rešetkasti otvor na ulicu. Vozila prolaze, ljudi hodaju. Udaljava se od zida. Sjeda. Kamera je počinje uznemireno pratiti rezovima na vrhove ograda. Izražava se njezina velika želja da izađe van. Opet prelazimo na beskonačni zid. Junakinja gleda u čovjeka sa šeširom kako se polako gega prema zidu. Prati njegov hod prema zidu. Čovjek prolazi kroza zid. Ona je u nevjerici. Ide prema natrag stubama do ograde, gdje vidi čovjeka kako je izašao van. Sad je kamera prati kako ubrzanim koracima ide prema dolje. Naginje se nad ogradu. Još jedan čovjek hoda i prolazi kroza zid. Junakinja je začuđena. Uto dolazi i treći čovjek koji prolazi kroza zid. Sad kamera ubrzano prati stube prema gore. Junakinja se opet naginje kroz prozor i gleda te iste ljude kako vani nastavljaju hodati. Očajna je, sjedi pognute glave. U jednom trenutku diže glavu prema nebu i tužna izraza lica spušta je prema dolje. Skida cipele i ostavlja ih na stubama. Odlučna je da pokuša i ona. Hitro se spušta, a kamera montažnim rezovima dočarava svu silinu brzine i pomahnitalosti kojom je ispunjena. Trči prema zidu, no ponovno dodiruje samo hladnoću betona. Naslanja se na zid ispruženih ruku. Lagano klizi prema dolje dok se ne sklupča na podu u obliku školjke.
Smatra se da je ovaj film antologijski primjer i vrhunac amaterskoga filma. Dobitnik je brojnih nagrada. Na Šestom saveznom festivalu amaterskih filmova u Beogradu 1960. osvojio je treću nagradu uz obrazloženje: »Za umetnički nađen ugao posmatranja jednog uopštenog ljudskog problema, datog u impresivnom ritmu i izrazu.«
Rakonjac je dobio i nagradu za montažu, a Branka Jovanović za glumu. Prilikom predavanja na Akademiji u Beogradu na Odjelu za montažu u klasi profesora Andrije Dimitrijevića dvojica studenata, nakon projekcije filma, rekli su da je film montiran na način MTV-ovih videospotova. Taj komentar ponajbolje svjedoči koliko taj film prelazi vremenske granice i postavlja otvorena pitanja.
_________________
MUSKARCI SU RODJENI ZA REVOLUCIONARE,
TIM VISE AKO IMAJU POTPORU U LJUBAVI ZENE

Domene | Spletno gostovanje | Reseller gostovanje | EMAIL gostovanje SSL certifikati | Spletne aplikacije na klik | Brezplačna spletna stran (Website Builder) | WordPress gostovanje Spletne strani, brezplačna izdelava in namestitev | Poceni letalske karte | Letalske karte | Poceni hoteli

Domene | Spletno gostovanje | Reseller gostovanje | EMAIL gostovanje
SSL certifikati | Spletne aplikacije na klik | Brezplačna spletna stran (Website Builder) | WordPress gostovanje
Spletne strani, brezplačna izdelava in namestitev | Poceni letalske karte | Letalske karte | Poceni hoteli